Рафаэль Санти: Драматизм и лирика в монументальном и станковом искусстве

Родился Рафаэль 28 марта 1483 года в городе Урбино Священная Римская империя. Когда мальчик подрос, отец стал упражнять его в живописи, обнаружив в нем большую склонность к этому искусству и прекраснейшее дарование. Не прошло и много лет, как Рафаэль, будучи еще совсем юнцом, оказался отличным помощником во многих работах, которые Джованни Санти выполнял для Урбинского государства.

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 года, т.е. в 17 лет Рафаэль был уже состоявшимся художником. К его юношеским произведениям относятся миниатюрные по размерам компози­ции «Три грации», «Сон рыцаря».

Сюжетом картины «Сон рыцаря» послужила сред­невековая легенда о рыцаре, оказавшемся на рас­путье между Доблестью и Наслаждением (в основе легенды — переработка античного мифа о Геракле). Два пути, один из которых должен выбрать герой, аллегорически воплощают молодые женщины: одна предлагает ему ветки с цветами, другая — меч и книгу. Однако эти образы не контрастируют друг с другом: лица женщин, нежные, привлекательные, схожи, как у двух сестер, и Рафаэль даже повторяет их позы. Юный рыцарь в сверкающих доспехах без­мятежно спит под лавровым деревом, склонившись на щит. Ствол дерева находится в самой середине картины и разделяет ее на две равные части. Ясным покоем веет от этой сцены, словно бы воплощенной грезы художника о счастливой сказочной стране.

К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле» (около 1502—1503, Ленин­град, Эрмитаж). Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве.

В «Мадонне Конестабиле», чарующем своей ли­рической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого масте­ра, уже отчетливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: ритмичность, изяще­ство, певучесть линий, гармоничность образов.

Также Рафаэль написал ряд фигур во фресковых росписях и небольшие сценки на религиозные темы в алтар­ных композициях. К числу значительных самостоятельных работ Рафаэля этого времени относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображением святого Георгия. Картина «Святой Георгий, побеждающий дракона» (1504-1505) была исполнена по заказу урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Она предназначалась в подарок английскому королю Генриху VII в благодарность за пожалованный герцогу орден Подвязки.

Завершением раннего этапа творчества Рафаэля стала композиция «Обручение Марии», написанная в 1504 году для церкви умбрийского городка Чита дель Кастелло.

По христианской легенде, первосвященник повелел всем юношам, претендующим на руку Марии, принести в храм и оставить там на ночь свои посохи. Женихом Марии стал плотник Иосиф, чей посох чудесным образом покрылся белыми цветами. В позах, движениях, жестах покоряют гибкость. Певучесть, выразительность пластики и линий, связывающих персонажи в цельную группу, которую можно уподобить благозвучному музыкальному аккорду. Бруно Санти писал: «Обручение, произведение, подписанное и датированное 1504 годом, прекрасно характеризует Рафаэля этих лет».

Осенью 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. Во Флоренции Рафаэль пробыл четыре года. Флоренция открыла перед ним – уже самостоятельным мастером, но ждавшим самоусовершенствования, — новые горизонты. Он оказался в центре ренессансного искусства, где можно было приобщиться к художественным идеалам современности. Здесь в те годы складывались принципы Высокого Возрождения. Во Флоренции работали Леонардо до Винчи и Микеланджело.

Рафаэль впитывает в себя уроки флорентийского искусства, осваивает основные черты флорентийского реализма. Он изучает работы кватрочентистских мастеров, в первую очередь Донателло, делает зарисовки с произведений античной пластики, с композиций Леонардо и Микеланджело. Он много рисует с натуры, занимается анатомическими штудиями. По правилам флорентийской школы Рафаэль изображает модели обнажёнными, добивается правильной передачи строения тела, его движения, пластического объёма. Одновременно он изучает законы монументальной композиции. Стиль живописи Рафаэля меняется: в нём сильнее выражается пластическое начало, формы становятся более обобщёнными, композиции – более простыми и строгими.

Важнейшее значение для этого этапа творчества Рафаэля принадлежало образу Мадонны. Композиции, изображающие Мадонну с младенцем принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным Мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения Мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность.

«Мадонна дель Грандука» (1505), «Мадонна Темпи» (1508), «Орлеанская Мадонна», «Мадонна Колонна». В каждой картине на этот сюжет Рафаэль находит новые нюансы, поражает богатством художественной фантазии, образы обретают всё больше свободы и движения. Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонны в трёхфигурной композиции. Он исходит из композиционных принципов Леонардо. Однако, он дал формуле Леонардо новое истолкование, вполне са­мостоятельное.

«Мадонна со щегленком», «Мадонна в зелени», «Прекрасная садовница», исполненные между 1505—1507 годами,— это вариации одного мотива, где три фигуры изо­бражены на фоне пейзажа. Они образуют ясно читаемую пирамиду, в вершине которой находится голова мадонны. Внешняя связь персонажей усиле­на ритмичностью линий, их перекличкой, согласо­ванностью движений, взглядов, общим пережива­нием. Написанная в рост, фигура мадонны получила особую пластичность и величавость. Она полностью господствует над пространством, подчеркивая в то же время ощущение простора, свободы композиции. Пейзаж, окружающий богоматерь, младен­ца Христа и Иоанна Крестителя,— это мир идиллии, безмятежного счастья. Образ мадонны стал воплощением совершенства гармонической красоты. Гармония воспринимается как закон бытия. Композиция Рафаэля — своего рода остановленные «прекрасные мгновения».

Флорентийский период — это расцвет лирическо­го дарования Рафаэля, «художника мадонн». Но его искания шли и в другом направлении. Отдавая дань духу времени, Рафаэль стремится наделить свои персонажи мужественной героикой, придать сценам драматическое звучание. В эти годы он увлекается работами Микеланджело.

Алтарный образ «Положение во гроб» (1507) Рафаэль исполнил по заказу Аталанты Бальони из Перуджи в память об ее уби­том сыне. Первоначально он предполагал написать сюжет «Оплакивание Христа». Судя по рисункам и эскизам, композиция была задумана в лирическом плане, в традициях, близких умбрийскому искусст­ву. Затем Рафаэль избирает другой, кульминацион­ный момент события — «Положение во гроб», чтобы углубить драматическое начало.

«Положение во гроб» стало итогом флорентий­ского периода, вехой на пути эволюции искусства Рафаэля к универсально-обобщенному стилю мону­ментально-героического характера. Начало «боль­шого стиля» рафаэлевской живописи связано с пе­реездом художника в Рим.

Рафаэль расстался с Флоренцией осенью 1508 го­да. В Риме Рафаэль становится великим мастером монументальной живописи. Юлий II поручил Рафаэлю украсить росписями папские покои в Ватиканском дворце, так называе­мые станцы. Над фресками станц Ра­фаэль работал девять лет — с 1508 по 1517 год.

Общая идейная программа росписей должна была по замыслу заказчиков служить прославлению авторитета католической церкви и папы, но образ­ное содержание рафаэлевских фресок далеко от официальной программы — они стали воплощением гуманистической мечты Возрождения о духовном и физическом совершенстве человека, его высоком призвании, его творческих возможностях.

Темы фресок, образующих единый цикл, были подсказаны философско-эстетической теорией нео­платонизма, столь много значившей для гуманисти­ческой мысли Италии эпохи Возрождения. Это оли­цетворение и прославление Истины (Vero), Добра, Блага (Bene) и Красоты, Прекрасного (Bello). Вместе с тем это как бы три взаимосвязанные сферы деятельности человека — интеллектуальная, нравственная и эстетическая.

Первая фреска, выполненная Рафаэлем в станце, называется «Диспута» («Диспут») — спор о та­инстве причастия. Большое число рисунков к фреске «Диспута» по­зволяет проследить путь поисков художником наи­более совершенного варианта композиционного ре­шения. На противоположной стене написана «Афинская школа» — лучшая фреска ватиканских станц, вели­чайшее творение Рафаэля. «Афинская школа» символизирует рациональные поиски истины философи­ей и наукой. Здесь Рафаэль изобразил собрание античных мыслителей и ученых. Они находятся в грандиозном здании с монументальными арочными пролётами, украшенном стоящими в нишах по сторонам аркады статуями Афины (мудрость) и Аполлона (поэзия, гармония).

Образы «Диспуты» и «Афинской школы» — мира христианского и античного — органично сосущест­вуют в Станце делла Сеньятура. Третья фреска Станцы делла Сеньятура, «Пар­нас»,— олицетворение идеи Красоты, Прекрасного. Она написана на узкой боковой стене, прорезанной посредине широким прямоугольным окном. Рафаэль мастерски использует неудобное для росписи пространство. Вершину холма он поме­щает над окном, по сторонам проема — склоны Парнаса, так что окно оказывается как бы необхо­димым элементом композиционной структуры.

Росписи станц прославили Рафаэля. Известно, что первые же фрески так понравились Юлию II, что он приказал сбить уже существовавшие в апар­таментах дворца росписи других мастеров и поручил их украшение Рафаэлю.

Монументальной живописью Рафаэль занимался до последних лет жизни.

В 1513 году Рафаэль исполнил фреску «Триумф Галатеи» в одной из парадных комнат виллы, принадлежавшей банкиру Агостино Киджи, большому ценителю его таланта. В поэме Анджело Полициано, которой вдохновился Рафаэль, воспевается нимфа Галатея, смеющаяся над влюблённым в неё безобразным циклопом Полифемом. В годы работы в Риме были написаны лучшие портреты Рафаэля. Он стал глубже понимать сущность портретного жанра. Портреты, созданные в Риме, просты, строги по композиции. Модель изображается обычно на нейтральном фоне. Остро передана внешность модели в «Портрете кардинала» (около 1512). Со знаменитым писателем Бальдассаре Кастильоне, автором трактата «Придворный», в котором дан идеал совершенного человека эпохи Возрождения, Рафаэль познакомился в свой приезд в Урбино в 1507 году. Дружба с ним связала Рафаэля до конца жизни.

Великолепен по живописи женский портрет, называемый «Donna Velata», т.е. «Дама в покрывале» (около 1514). Пышное атласное платье, превосходно переданные фактурные особенности материала, ожерелье на шее женщины и украшение в её тёмных волосах акцентируют земное обаяние римлянки. Благодаря покрывалу силуэт женщины обрисован единой плавной линией, что как бы подчёркивает достоинство её осанки, всего её облика и вместе с тем придаёт портрету монументальность. Это образ цветущей красоты и женственности, в котором звучат и поэтические ноты, его одухотворяющие.

Первой станковой композицией, исполненной Рафаэлем в Риме, была «Мадонна Альба» (около 1509). Это развитие темы трехфигурной группы, которая нашла разнообразные решения в работах флорентийского периода. Ещё более пластически совершенное и интересное воплощение этой же темы Рафаэль дал в «Мадонне в кресле» (1514-1515). В объятиях Мадонны, «столь же плавных и нерасторжимых, как круг, которому подчинено движение её фигуры», выражены порыв нежной любви и напряженность чувства. Ещё одна сфера творчества Рафаэля этих лет алтарная картина. В «Мадонне ди Фолиньо» (1511-1512) Рафаэль по-новому трактует традиционную схему торжественного алтарного образа. Это небесное явление Мадонны предстоящим святым и заказчику.

Одна из вех в развитии алтарной картины — «Св. Цецилия» (1514). Цеци­лия, прекрасная римлянка, мученица за веру, счи­талась изобретательницей органа и покровительни­цей церковной музыки. Святая слушает пение анге­лов и, зачарованная им, роняет на землю трубочки органа. У ног ее лежат разные музыкальные ин­струменты. Небесная мелодия — воплощение совер­шенной и вечной гармонии, и музыка земная умол­кает при ее звуках. Алтарный образ, написанный для монастырской церкви св. Сикста в Пьяченце,— «Сикстинская ма­донна» (1513—1514), явился величайшим созданием станковой живописи Рафаэля. Картина была исполнена им целиком соб­ственноручно. Мотив раздвигающегося занавеса — своего рода введение в тему: сразу рождается ощущение неожи­данного, чудесного появления мадонны, идущей к людям. Царственно-величавая заступница челове­ческая нисходит на землю. Св. Сикст, смотрящий на нее восторженно и изумленно, и коленопрекло­ненная св. Варвара — как бы посредники между мадонной и зрителями, испытывающими то же чув­ство потрясения и благоговения. Четким темным силуэтом выделяется мадонна на светлом фоне неба, в окружении облаков, в которых видны херувимы. Издалека, как картина и должна была смотреться, находясь в алтаре церкви, фигура мадонны кажется парящей. Невесомо ступает мадонна по облакам, и дви­жение ее подчеркивают раздувающееся от ветра покрывало и загнутый край плаща. Протянутая рука Сикста указывает ей путь. «Сикстинская мадонна» — одно из прославлен­нейших произведений ренессансного искусства, итог и синтез поисков Рафаэлем гармонической простоты и цельности композиции.

Поздние годы творчества Рафаэля были посвя­щены различным сферам деятельности. В 1514 он был назначен руководи­телем строительства собора св. Петра, осуществлял надзор за всеми архитектурными постройками в Ва­тикане, за всеми археологическими работами в Ри­ме. К лучшим произведениям цикла относятся «Чудесный улов» и «Передача клю­чей апостолу Петру».

«Чудесный улов» воссоздает эпизод легенды о том, как Петру и его брату, потерпевшим неудачу в рыбной ловле, Христос повелел вновь забросить сети, и тогда они наполнились рыбой столь изобиль­но, что понадобилась вторая лодка, чтобы собрать улов. Пораженный чудом Петр падает перед Христом на колени. Справа от Петра — его брат апостол Андрей, устремившийся к Христу с разве­денными в изумлении руками. На втором картоне изображен воскресший Христос, который предстает перед апостолами и на­зывает Петра своим преемником. Он вручает Петру ключи от земной церкви со словами: «Паси агнцев моих», поручая ему быть духовным пастырем верую­щих, главой церкви. В группе апостолов показаны все оттенки изумления перед появлением божества и то общее чувство волнения, которым они охваче­ны как свидетели великого события. Христос — сре­доточие композиции. Рафаэль выделяет фигуру Хри­ста: он один (жест руки Христа дает остро почув­ствовать пространственный интервал, отделяющий его от других персонажей), он противостоит массе учеников, вместе с тем зрительно ее уравновешивая.

Эти картоны Рафаэля — великолепные образцы его монументального стиля: пластически концентри­рованно передано драматургическое развитие темы, ее движение к кульминации, раскрывающее внутренний смысл сюжета.

Последнее произведение Рафаэля – «Преображение» (1518-1520) – исполнено при значительном участии учеников и завершено ими после смерти мастера. В верхней части картины изображено мистическое преображение Христа, когда он ещё до своей смерти явился ученикам на горе Фавор в образе Бога и дал им понять свою божественную сущность. Внизу – история о бесноватом мальчике, которого привели к ожидавшим у подножия горы апостолам для исцеления, но они были бессильны сотворить чудо без Христа.

В этом произведении Рафаэля звучат драматические ноты. В сцене видения, задуманной как антитеза божественного и земного бытия, акцент ставится переживании чуда, на его воздействии на чувства людей. Однако в «Преображении» все аффекты преувеличены, излишне демонстративны и драматизм получает здесь театрально-патетический характер.

Рафаэль принадлежал к немногим истинно гармоническим натурам, наделённым способностью выразить глубокое и ёмкое содержание в благородно-законченной и ясной форме, мыслить и чувствовать категориями прекрасного, органически соединять естественность и простоту с возвышенным совершенством. Даже сама натура Рафаэля восхищала современником своей гармоничностью. Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет, 6 апреля 1520 года. Рассказывают, что призванный вдруг к папе, Рафаэль поспешил в Ватикан и был очень разгорячён ходьбой. Проведя два часа в холодной зале Ватикана в ожидании и в горячей беседе со Львом X о храме св. Петра, он, вернувшись домой, почувствовал озноб… Никто не успел привыкнуть даже к мысли об опасности – так недолго был он болен и умер почти внезапно от сильной лихорадки.

The post Рафаэль Санти: Драматизм и лирика в монументальном и станковом искусстве first appeared on Арт-Торги.