Джексон Поллок (Jackson Pollock), полное имя Пол Джексон Поллок, – американский художник, одна из наиболее влиятельных фигур абстрактного экспрессионизма. Его картина «Номер 5, 1948», проданная на аукционе «Сотбис» за 140 млн. долларов, на сегодняшний день является самым дорогим произведением искусства.
Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди в семье Лероя Поллока и Стеллы Мэй МакКлюр, кроме него в семье было ещё четверо старших детей. Семья часто переезжала, но большую часть детства Поллок провёл в Аризоне и Калифорнии. Когда Джексону было 11 лет, в результате несчастного случая его приятель отрубил ему фалангу пальца.
В 1928 году Джексон поступил в Высшую школу искусств в Лос-Анджелесе, откуда его отчислили через год за неудовлетворительное поведение. С юности он увлекся мистикой, в частности с философией Джидду Кришнамурти, согласно его учению, истина открывается человеку интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности. В будущем метод свободного «излияния» Поллок использовал для создания своих полотен. В 1930 году он и его брат Чарльз переехали в Нью-Йорк, где обучались у Томаса Харта Бентона – известного художника-регионалиста, выступающего против модернистов и отстаивающего реалистичную живопись. В это время под влиянием Бентона Поллок пристрастился к алкоголю, с которым будет бороться в течение многих лет.
В первой половине XX века регионализм представлял собой американское реалистическое живописное направление с левым уклоном, излюбленными сюжетами которого было изображение природы и сценок деревенской жизни Среднего Запада. Это направление повлияло на Поллока не столько своими типичными сюжетами, сколько современными художественными средствами. Влияние регионализма на его живописную технику отчетливо видно в его ранних произведениях, как например, «Морской пейзаж» и «Пламя»: изображения наполнены драматическими контрастами, колорит полотен яркий, словно «полыхающий», а атмосфера напряженна. В мастерской Бентона Джексон Поллок знакомится не только с традициями современного американского искусства, но и с произведениями старых мастеров, копирует Рубенса, Рембрандта, Микеланджело, Эль Греко, пытаясь нащупать тот нерв и ту силу, которая притягивает зрителя, не оставляя его равнодушным всякий раз, когда он оказывается перед их произведениями. Благодаря такому обучению и настойчивости в поисках собственных открытий, Поллок быстро набирает живописное мастерство и одновременно понимание, как он сам позднее скажет, то, «на что потом можно было реагировать», от чего можно было отталкиваться или даже против чего протестовать, чтобы идти к новой живописи.
В 1930-е годы творчество молодого Поллока претерпевает значительные изменения. Причиной тому стали как собственные поиски будущего мастера, так и многие события в культурной жизни Нью-Йорка. Он отходит от живописной системы регионализма и обращается к новым для себя источникам вдохновения – мексиканской фресковой живописи и искусству коренных жителей Америки. В то время в Нью-Йорке работало много художников из Мексики – Сикейрос, Ороццо, Диего Ривера и другие мастера. Под воздействием их живописи и особенно росписей Школы новых рабочих Риверы, Поллок навсегда станет приверженцем живописи большого формата и откажется от использования мольберта, объясняя это своей потребностью в «упругом сопротивлении самой твердой поверхности».
В 1935 г. он становится участником «Федерального художественного проекта», в рамках которого пишет фрески. В это время особое влияние на технику Поллока сыграло и искусство индейцев Навахо. Это коренное американского племя применяло живопись на земле цветным песком, что составляло часть религиозного ритуала, и, что особенно интересно в контексте изучения творчества Поллока, сам факт создания живописного “произведения” для индейцев был намного важнее того, что, в конечном счете было изображено. Вероятно, здесь можно искать истоки той идеи, где состояние, вложенное интуитивно в сам ритм красочных поверхностей, дает силу, которую мы ощущаем рядом с произведениями зрелого Поллока. Такой подход к живописи перевернул представления Поллока о творчестве, что особенно ярко проявилось в его произведениях конца 1940-начала 50-х гг. Такой же важной вехой в формировании взглядов Поллока стали нью-йоркские выставки 1936-40 гг. «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм», “Герника” Пикассо и ретроспектива “Пикассо. Сорок лет. 1900-1940”. В 1930-е, особенно в 1940-е годы, в период Второй мировой войны, в Америку из оккупированной Европы эмигрировали художники-сюрреалисты: Андре Бретон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Андрэ Массон, Ив Танги. Постулат сюрреализма свободы от рассудка, упор на бессознательное, интуитивное создание произведения искусства путем «автоматического письма» отложили свой отпечаток на живопись Поллока тех лет. Он принимает участие в выставках сюрреалистов. Его произведения первой половины 1940-х годов представляют собой переход от синтетических, интуитивных образов, бесконтрольно рожденных подсознанием, к абстрактным формам.
В 1937 году Поллок проходил курс лечения от алкогольной зависимости в психиатрической больнице, в этот период он увлекался трудами Карла Юнга и Зигмунда Фрейда, стараясь с помощью психоанализа справиться с депрессивным состоянием. 1938 год становится переломным моментом в жизни и творчестве Поллока – он отходит от реализма, всё больше уклоняясь в абстрактное искусство и сюрреализм. В конце 1930-х годов на Поллока обращает внимание смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем, впоследствии познакомивший Поллока с его будущей женой, художницей Ли Краснер, которая оказала на него заметное влияние и ввела в арт-сообщество Нью-Йорка. Они поженились в 1944-м, а спустя год переехали в дом в Ист-Хэптоне, где Джексон оборудовал мастерскую.
В 1943 году Краснер познакомила Поллока с Пегги Гуггенххайм, создателем Музея Соломона Гуггенхайма, в этом же году она представила публике картину художника «Стенографическая фигура» и организовала его первую персональную выставку, которая имела громкий успех.
Нью-Йорк в 1940-е годы становится еще одной “столицей” современного искусства, где Джексон Поллок оказывается в самом центре бурлящей художественной жизни. Таким образом, закономерно накопленный опыт предыдущих лет привел Поллока в 1947 году к созданию нового живописного метода. Окончательно потеряв необходимость использования фигуративных элементов, он начинает создавать уникальные полотна с помощью новой техники «дриппинга» (от англ. «dripping» – капание, разбрызгивание). Не используя мольберт, разложив большой холст на полу, он двигается и по его периметру и в его пределах, разбрызгивая и выдавливая краску, размазывая пятна и наслаивая цвета и фактуры, смешивая их оттенки и поверхности, добиваясь гармонии, которая, по его мнению, должна сложиться в итоге. Художнику удается стать частью, быть творением себя самого, быть «внутри живописи», внести в нее ритм собственных движений, в результате чего прихотливость красочных наслоений упорядочена, и под влиянием невидимого “магнита” выстраивается местонахождение каждого красочного оттенка и фактуры всего холста. Используются эмаль и акриловые краски, кисти самых разных размеров, деятельность самого художника почти без прикасаний инструментами к поверхности, лишь взмахи и касания кистью, разливание красочных смесей по всему полю живописного произведения – все согласно внутренним, интуитивным порывам и желаниям.
Таким образом, старая идея, что художник выражает себя в своих произведениях, получила абсолютно новое и вполне осмысленное звучание. Это живопись чистого действия, где в жестах и мазках краски напрямую, без дополнительных внешних шагов в раскрытии мотива, отражается темперамент и характер художника, где его идея и поток сил этой идеи, на момент исполнения полностью подчинившая все его действия – есть непосредственная «связь с напряженным движением руки, с физическим присутствием тела». Сам художник определял такую живопись как самовыражение: «художник пишет то, чем он является».
Первая персональная выставка Поллока открылась в галерее Бетти Парсонс в 1948 году. Шокирующий эффект на публику произвела, безусловно, необычная и непривычная техника художника, однако Поллок не был бы Поллоком, если бы в его картинах не была скрыта, а вернее, ярко выявлена, уникальная, мощная внутренняя энергия творческого процесса, состояния его, многослойность оттенков этих состояний. Художник сумел виртуозно организовать каждый свой холст с помощью необычно верного распределения масс и фактур, которые, в целом, силой своего ритма, остро воздействуют на восприятие человека. Качества зрителя вступают в резонанс с темой и энергиями, которые заложены в картине, заложены самим художником с помощью применения ритмического и интуитивно-точного приема. Ритм, в свою очередь, закладывается не сразу, а послойно, и каждый слой живописи становится фундаментом и дополнением к другому, более поверхностному слою, но при этом совсем не обязательно, чтобы нижний слой был виден из-под верхнего. Тем самым, получается наслоение не только красок, но и тех состояний, которые как бы нанизываются друг на друга, создавая общую картину энергетической структуры. Картина могла создаваться месяцами, наслаивая в себе состояния художника. Если бы не эта внутренняя сила и необычная гармония в расположении линий, фактуры и цвета, то многочисленные нападки в адрес Поллока, обвинения его и его живописи с подтекстом, что «это вообще не искусство», могли бы иметь основания.
В 1947 году Поллок изобретает «капельную живопись», за что получает прозвище Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper). Спустя год выставка работ художника прошла в галерее Бетти Парсонс, получив признание критиков и став коммерчески успешной.
Дриппинг, как метод изобретенный Дж. Поллоком – это безусловно самый показательный из стилистических канонов абстрактного экспрессионизма, он в наибольшей степени связан с “живописью действия”. В 1949 году в Нью-Йорке, на выставке в Галерее Парсонс, был показан цикл картин. Успех был закреплен на страницах журнала “Лайф”. В следующем году, Ханс Намут снял на кинопленку и сфотографировал художника во время работы, последовательно показав процесс и пространство, в котором все происходит. Поллок работал на горизонтально лежащем, а не вертикально стоящем холсте, разбрызгивая краску с кистей или стеком, прямо из контейнера, не прикасаясь ими к поверхности. Художник говорил за кадром: “Я пишу сразу и обычно на полу. Мне нравится работать на большом холсте. … Мне кажется, я ближе к картине, я – часть ее. Когда холст на полу, я могу обходить все кругом, писать с четырех сторон и находится внутри картины, как индейцы Запада, работающие в песке”.
Другим не менее характерным признаком абстрактного экспрессионизма являлся большой масштаб работ (некоторые холсты достигали пяти и более метров в длину).
В 1956 году Поллок и Краснер развелись, он впал в депрессию и 11 августа 1956 года погиб в автокатастрофе, будучи за рулем в нетрезвом состоянии.
О Джексоне Поллоке снято несколько документальных фильмов: «Джексон Поллок» (1987), «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), «Who the *$&% Is Jackson Pollock?» (2006) и художественный фильм «Поллок», где его сыграл Эд Харрис.
В ранних картинах Поллока видно влияние классической реалистической живописи, в частности Микеланджело и других художников эпохи Возрождения. Позже он увлекается работами Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Пабло Пикассо.
После переезда в Нью-Йорк и знакомства с Краснер манера его письма меняется. Поллок отказался от подрамника и стал расстилать холст прямо на полу. Он не писал кистью, а лишь разбрызгивал краску прямо из банок, работал мастихином и ножом, примешивал в краску песок и толчёное стекло. Именно Ли Краснер ввела его в круг молодых художников, где под влиянием идей Андре Бретона зарождался абстрактный экспрессионизм. Он не был каким-то единым стилем, а скорее общей точкой зрения на искусство – спонтанным выражением внутреннего мира художников, субъективными ассоциациями подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах.
После успеха полотна «Стенографическая фигура» (1942) и его персональной выставки Пегги Гуггенхайм подписала с ним контракт на год в обмен на значительную часть его работ и заказала ему расписать вход в ее нью-йоркскую резиденцию.
В 1944 году художник создает картину «Готика» без единого фигуративного элемента.
«Капельная живопись» Поллока, или метод дриппинга, появившийся в 1947 году, предполагает отсутствие контакта между холстом и кистью, краска разбрызгивается. Сам художник называю её «льющейся техникой». Его движения во время процесса создания картины напоминали шаманский танец, именно их запечатлел фотограф Ханс Немат в 1950 году. В картинах Поллока нет сюжета, они представляют собой переплетения цветных линий, брызг, размашистых мазков. Однако, на наш взгялд, можно с большой долей уверенности говорить о том факте, что в полотнах Поллока, как бы ни были они густо «заляпаны», чувствуется забота о декоративном распределении красок, о сочетаемости пятен, а значит, контроль со стороны автора, сознательность построения композиции.
В поздний период творчества Поллок отказался от ярких красок и использовал только чёрную. Многие свои работы он нумеровал, оставляя без названия в привычном смысле этого слова.
В 1949 году журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником. После его смерти все картины, включая незаконченные, были проданы коллекционерам.
Отношение Поллока к искусству можно проследить в таких его словах: «Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.»
После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму. Стоит отметить и тот факт, что после смерти художника, галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.
Его работа «Выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.
Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте – это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста – это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.
Климент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.
Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне».
Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростёртым холстом. Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса. Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».
Джексон Поллок ворвался в искусство ХХ века внезапно и также внезапно из него исчез. Его экспрессивный анализ и творческий метод ошеломили многих и позволили, сделав неожиданный ход, соединить прошлое с будущим, выявив тенденцию развития искусства живописи, и его новую форму, органично выросшую из накопленного опыта многих поколений художников. Можно сказать, что Поллок явил синтез на переломе новых концепций, в поисках которых работают лучшие мастера изобразительного искусства.
Созданное им по форме неоднозначно, но уникально по содержанию и по тому воздействию, в котором искушенный зритель может войти в его творческий стиль с помощью… самого Поллока. Аура его произведений вибрирует живыми красками, состояниями и ярким чувством присутствия самого творца. Поллок поражает живым ощущением всего холста в целом, где нет места рассуждениям и изыскам любителя исследовать молекулы красок, а есть то, что отличает истинное произведение искусства от его подделок, их рассудочности и манерности.
Сам Поллок говорил, что полностью контролирует и осознает процесс создания картины, в его неудержимых мазках «…нет ни начала, ни конца». Своей безудержностью Поллок внес «новую кровь» в несколько застывшее творчество беспредметных художников, став ярчайшей звездой американского абстракционизма. Его выставки, положившие начало гигантомании (использование полотен значительного размера в силу своеобразия техники), сразу стали пользоваться огромным успехом у американцев.
Хотя первенство Поллока в создании совершенно новой живописной техники многократно оспаривалось (французский абстракционист Гартунг также экспериментировал еще 1922 г. с необычными способами создания художественного изображения), но все же именно ему удалось разработать законченную концепцию «ташизма» (европейский вариант «дриппинга»).
Художественная манера Поллока (в английском варианте – живопись действия), яркая и неистовая, создает впечатление, что художник плещет красками на холст совершенно спонтанно и смело, не боясь «размазать» создаваемый образ.
Сам же Джексон Поллок, по его словам, стремился не «…рассказывать о своих чувствах», а «… выражать их».
В рамках двух столетий – XIX и начала ХХ, искусство Соединенных Штатов Америки можно было назвать лишь провинциальным вариантом, манерным отголоском культурного процесса, который происходил в Европе, и было предназначено, в основном, для того, чтобы как-то повторить Старый свет, но не находя яркого собственного стиля, хотя в течение этого времени европейские художники регулярно приезжают в Новый Свет, принося с собой традиции искусства Англии, Франции и других европейских стран.
И, все же, в начале ХХ столетия американские художники попадают под сильное влияние различных течений европейского модернизма – появились свои кубисты, футуристы, фовисты… Первым, по-настоящему, новаторским направлением живописи ХХ века, которое пришло в мир через американских художников, стал абстрактный экспрессионизм. Это течение появилось в 1940-е и достигло своего расцвета в 1950-е годы в живописи таких мастеров, как Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Хан Хоффман, Джексон Поллок и некоторых других.
Воспринятый ими опыт кубизма, сюрреализма и экспрессионизма, желание освободиться от традиционных эстетических ценностей объединило художников, позволив называть их вместе «нью-йоркской школой», хотя сами живописцы были против какого-либо общего названия, осознавая каждый себя единственным представителем той манеры, в которой находил свое понимание течения новизны в живописи. Каждый из них был яркой индивидуальностью и имел собственную, уникальную манеру письма. Абстрактные экспрессионисты показали широкой публике принципиально новое отношение к самому акту творчества, а не только новаторские художественные средства и необычные методы работы. Их картины не изображают конкретных сюжетов, но, несмотря на это, стали ярким воплощением воли и творческой энергии мастера, где удивительно точно и тонко отразили эмоции и состояния творца в момент создания произведения. Одним из самых ярких, а возможно и главным представителем абстрактного экспрессионизма стал Джексон Поллок. Прожив не слишком долгую жизнь, продвигаясь сквозь опыт различных стилей и традиций, создающих предпосылки новейшего искусства, художник смог в течение нескольких лет создать новое живописное направление, показать новый стиль и философию творческого подхода, достигнуть в нем некой кульминации и исчезнуть из искусства и как художник, и как живой человек.
Подражателей у художника было много, однако, как впоследствии выяснилось, одного технического приема недостаточно для того, чтобы произведение с такой же силой воздействовало на зрителя и заставляло его остро сопереживать. Уникальность метода в том, что воздействие на зрителя идет новым, непривычным способом, в котором главную роль играет ритм красочных построений, отражающий состояния самого художника во время нанесения очередного слоя красок. Сохранились кинокадры, запечатлевшие Поллока за работой. Если внимательно взглянуть на все движения и поведение самого художника, то можно убедиться, что он полностью погружен в свою работу, он живет этим ритмом, не замечая ничего вокруг, как будто некая внутренняя сила движет им и «отключает» его от внешнего мира. Он поглощен внутренним ритмом и сам становится частью этого ритма, непосредственно двигаясь в его потоке, нанося очередную линию или череду капель краски. Картины, созданные таким образом, отличает удивительная гармония, состояние которой погружает самого зрителя сопереживать весь творческий процесс, «впечатанный» навсегда в картину. Это можно увидеть, точнее, ощутить в таких «знаковых» произведениях Поллока, как «Лавандовый туман», «Осенний ритм», «Галактика», «Кафедральный собор», «Волнистые линии». Художник почти не давал своим произведениям названий, вместо них он ставил номера, чтобы перед зрителем была «чистая» живопись без навязанных ассоциаций, и это имело глубокий смысл, в котором есть подсказка самому зрителю – понимай это как угодно, не останавливай себя рассуждениями, погружайся в идею картины собственной интуицией, доверяй своим чувствам…
К 1953 году, за три года до смерти, Поллок, видимо, почувствовал необходимость остановиться, почувствовал, что исчерпал свои скрытые возможности, вероятно, понял, что на дальнейшие поиски у него нет больше сил, и… вернулся к фигуративным мотивам. Произведения последних лет его жизни напоминают его ранние сюрреалистические картины. Тем самым, мастер поставил точку для всех, «извинившись» и предложив новому поколению художников продолжить им намеченное.
Джексон Поллок остался загадкой, которую он же сам и предложил разгадать.